Aos 53 anos, Antonio Meneses resistiu um pouco mas acabou aceitando o convite dos jornalistas João Luiz Sampaio e Luciana Medeiros para a publicação de um livro de relato de sua vida até aqui. Resultado de um trabalho de pesquisa e longas horas de entrevista com o violoncelista pernambucano radicado na Suíça, Antonio Meneses, arquitetura da emoção está sendo lançado pela editora Algol este mês, quando Meneses vem de se apresentar no Rio e ruma esta semana para uma série de três concertos com a Osesp na Sala São Paulo.Esse violoncelo, comprado por Meneses ao colega suíço Thomas Demenga, é considerado pelo músico brasileiro um “puro-sangue”: “Até hoje esse é o meu melhor instrumento, entre todos os que já tive”, diz ele, em depoimento reproduzido no livro. “Tem uma qualidade e uma quantidade de som bem maiores do que todos os outros violoncelos, me abriu possibilidades interpretativas muito maiores. Sinto o Gagliano como um cavalo puro-sangue árabe, poderoso, tem capacidade de ir muito mais longe do que um pangaré. É um instrumento maravilhoso, uma obra de arte, com a história documentada.”
Até chegar a ele, Meneses passou por uma longa linha sucessória, conforme relatam Sampaio e Medeiros. Depois de vários instrumentos emprestados, alugados ou pouco dignos de nota, o primeiro cello de peso que ficou em seu poder longo tempo foi um instrumento antigo que pertencia a seu mestre Antonio Janigro, com quem se aperfeiçoou na Alemanha: um Guadagnini que, mais tarde se descobriria, não era um original, mas uma cópia. Em 1979, depois de uma campanha de arrecadação de fundos, Meneses pôde dotar-se de um Guarnerius que ficou em seu poder cerca de dez anos. “Chegou um momento em que eu comecei a ficar decepcionado: o som que eu escutava dentro de mim não correspondia ao que eu ouvia do instrumento”, diz ele no livro. “Mas hoje talvez eu não o tivesse vendido – teria talvez procurado outro luthier para fazer ajustes e modificações, porque o instrumento muda com o tempo, quase como um ser vivo. Ele vai envelhecendo; as variações de temperatura afetam as fibras, o calor e o frio vão dilatando e contraindo a madeira e, com o tempo, ela perde a agilidade.”
Vendido o Guarnerius no início dos anos 90, Meneses comprou um Landolfi que ficou em seu poder pouco tempo e também usou por dois anos um Goffriller que pertencera a Pablo Casals. Passaram ainda por suas mãos um Gofriller próprio, e não apenas emprestado, um Vuillaume que era cópia de Stradivarius feita na primeira metade do século XIX.
Luthier Michael Stürzenhofecker com o violoncelo feito para Antonio Meneses
O livro terá lançamento em São Paulo no dia 27 de outubro, na Livraria Cultura do Conjunto Nacional, e no Rio de Janeiro no dia 29 de outubro, na livraria Travessa do Shopping Leblon.
A seguir, o trecho de Antonio Meneses, arquitetura da emoção
Um jovem violoncelo
Numa pequena casa de dois andares, na cidade suíça de Cully – à margem do Lago de Genebra – fica o ateliê de Michael Stürzenhofecker. Na fachada, o letreiro, LUTHIER, está pendurado acima de um violino
inacabado; a oficina, com seus tornos manuais, tábuas e potes de cola e verniz, tem grandes janelas por onde entra a luz invernal, acentuando os matizes da madeira crua nas dezenas de instrumentos em diversas
fases de confecção. O aroma é agradabilíssimo. Michael celebra a chegada de Antonio, que vem carregando sua mais perfeita criação – um violoncelo único, cuja madeira foi comprada a peso de ouro.
Passando pela cidadezinha, a caminho de Genebra, Antonio aproveita para deixar o instrumento para um pequeno ajuste no espigão. Na oficina, diverte-se examinando cavaletes, tampas, fundos, volutas de violinos, violas e violoncelos. Michael, sempre sorridente, acomoda o violoncelo em seu estojo e faz questão de mostrar também a casa onde vive, alguns metros à frente na rua sinuosa. Muito tempo atrás, conta ele, ali era parte do hospital da cidade. O porão, hoje um quarto de costura, tem abóbadas pintadas. A data do afresco: algum momento do século XII.
Alto, magro, simpático, no fim da casa dos quarenta anos, Michael se apresentou pela primeira vez a Antonio no início dos anos 2000, ao final de um concerto em Genebra. “Ele apareceu e disse: ‘Meneses, sou luthier e gostaria de mostrar um instrumento’. E eu, que sou curioso, disse: ‘Claro!’. Experimentei, adorei, ótimo instrumento. Durante vários anos, toda vez em que eu tocava nessa região de Lausanne e Genebra ele aparecia.” Antonio passou a conversar mais com Michael, levou o Gagliano para que ele fizesse um novo cavalete, ficaram amigos. Um dia, no fim de 2007, o luthier estava sério e ansioso para conversar com Antonio. “Ele me disse que tinha conseguido uma madeira realmente singular e que ia construir um instrumento muito, mas muito especial. Contou que é muito difícil encontrar madeira de qualidade hoje em dia, talvez porque existam cada vez menos florestas, e muito menos ainda árvores antigas. E é preciso lembrar que, quando se derruba a árvore, a madeira ainda precisa ficar secando durante dez, vinte anos. Eu acho – não tenho certeza – que a madeira veio da antiga Iugoslávia, onde ainda existem florestas centenárias; e me parece que era também dali que saía a madeira usada por Stradivarius. Veneza e Cremona são bem perto desse local, a atual Croácia, e isso faz todo o sentido. Pois então: um dia, o fornecedor de Michael apareceu com essa madeira. Custava uma fortuna, era madeira especial de verdade.”
Michael comprou, a peso de ouro, matéria-prima suficiente para fazer um violoncelo, alguns violinos e uma viola. No fim de 2009, ligou para Antonio e combinou mostrar o instrumento recém-terminado. “Ao abrir a caixa já fiquei boquiaberto – nunca tinha visto um violoncelo moderno com essa beleza, feito de uma madeira que a gente vê como é especial num primeiro olhar; me lembrou os grandes instrumentos antigos, os Stradivari. Uma coisa maravilhosa.”
Mas o novo violoncelo era mais do que um rostinho bonito. “Comecei a tocar – e fiquei ainda mais encantado: era uma quantidade de som, de uma qualidade que eu não sabia ser possível em um instrumento moderno. Ele próprio ficou assustado, tremia – já sabia que o instrumento era bom, mas não continha o nervosismo. Parecia que estava parindo naquele momento. Depois me contou que, quando terminou de confeccioná-lo, tocou algumas notas e disse ‘opa!’; e que um amigo violoncelista, a quem levou o instrumento para uma experiência, quis comprar na hora. Mas Michael queria me mostrar primeiro. E eu disse: ‘É, esse aqui está realmente superior a tudo o que você fez até hoje em matéria de violoncelo. Eu quero continuar experimentando’. Michael tinha que viajar a Berlim a negócios; eu tinha um concerto marcado na mesma cidade na semana seguinte, e combinamos de nos encontrar lá. A bem da verdade, eu não estava pensando nem em levar o instrumento dele, queria apenas experimentar mais algum tempo. Mas, uns três dias depois, liguei para Michael: ‘Vou tocar nesse violoncelo com orquestra’. Seria a Konzerthaus Orchester, que tem
sua sede onde era a Alemanha Oriental. No programa, o Concerto de Penderecki, que tem uma formação enorme. Depois, eu faria ainda um concerto na Philharmonie com a Sinfônica de Berlim, tocando o Duplo de Brahms.”
No dia do primeiro ensaio, Michael estava no fundo da plateia – outra vez, inquieto. “Lembro dele andando pra baixo e pra cima, nervoso. Eu estava tocando – e ninguém estava me cobrindo! Logo depois, os músicos da orquestra vieram olhar – ‘que instrumento é esse? Moderno? Uau’. E Michael atestou que dava para ouvir tudo, ‘e com qualidade’.”
“A sonoridade deste violoncelo é como a voz de um barítono muito potente, cheia”, define Antonio. “Ao mesmo tempo, quando chega aos agudos, tem doçura, mas com uma potência que parece às vezes a de
um trompete. Eu toquei esses concertos e já em Berlim falei para o Michael: ‘Eu vou comprar esse instrumento, é meu’. Ele ficou muito feliz, inclusive porque não é normal essa decisão rápida; geralmente
se compra o instrumento depois de experimentar durante um mês, ou às vezes meses. Os luthiers ficam na espera, e se o músico diz não, eles têm de começar tudo de novo com outra pessoa. Nesse caso, em
menos de uma semana eu tinha decidido comprar.”
O novo violoncelo custou relativamente caro para um instrumento moderno – que, dependendo do luthier, das circunstâncias, pode valer entre quinze mil e cinquenta mil euros. “E esse estava no patamar mais alto. Os últimos concertos e recitais de 2009 foram todos com esse novo instrumento, no Rio, em São Paulo, em Porto Rico, na Colombia e no Equador tocando Villa-Lobos; todo mundo espantado com a potência e a qualidade sonora.”
O processo de escolha de um instrumento enfim é descrito por Antonio como “uma combinação de experiência e sorte” – ou intuição, um combo de percepções que, naturalmente, se aprimoram com o passar dos anos. “Você precisa ter a noção do que o violoncelo é capaz. Hoje em dia eu sei, mas a certeza ainda pode ser difícil: em geral se experimenta um instrumento numa sala pequena, onde qualquer violoncelo pode soar bem, ou ao menos decentemente. E é preciso saber como ele projeta o som numa sala de concertos. Algumas vezes eu errei, considerando bom o suficiente aquilo que eu estava ouvindo ali, mas que não funcionou numa grande sala.” Entre os atributos para escolher o instrumento que só a experiência traz, está, é claro, a vivência direta de diferentes instrumentos nas mais diversas circunstâncias. “Tem que ter parâmetros também, conhecer instrumentos, o melhor, o pior, saber até onde podemos ir como instrumentistas – o céu é o limite?” O processo de escolha às vezes conta com conselhos de amigos, ou inclui a chance de tocar numa sala de concertos para alguém escutar ou mesmo ouvir alguém tocar; mesmo
assim, ressalta Antonio, “tudo isso não dá uma ideia exata. Se eu peço a um aluno para tocar, ele usa o instrumento de maneira totalmente diferente de mim. Descobrir uma pessoa que toque parecido comigo é
quase impossível. Ou seja, a escolha é feita baseada em intuição, sorte, sentimento; você gosta porque tem uma cara bonita, não sei… são diversos fatores e circunstâncias”.
Dentre os muitos instrumentos que experimentou na vida, “incluindo excelentes Stradivari”, Antonio guarda uma extraordinária lembrança. “A primeira vez em que eu vi o que era possível num instrumento foi na Biblioteca do Congresso de Washington. Eles têm em acervo um Stradivarius desses grandes, que não foi diminuído, e que eu só pude usar ali, nos ensaios e em um concerto que o [Trio] Beaux-Arts fez lá. Quando eu comecei a tocar, fiquei assustado porque não sabia que aquilo era possível. E o instrumento foi tendo cada vez mais som! Abrindo, abrindo… a impressão que eu tive era de que não havia limite. Ele chega à potência de um contrabaixo, especialmente nos graves. Foi quando eu vi o que é um grande instrumento. Eu estava tocando um trio de Haydn, e era de assustar o som, um transatlântico, um trator, uma coisa louca.”
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