evolução do arco

      Na trajetória de sua evolução, o arco sofreu diversas transformações: das grandes curvaturas côncavas, passou por uma silhueta quase retilínea, até a incorporação da forma atual, convexa. Paralelamente à evolução dos instrumentos de cordas, em si, o arco, peça fundamental à sua execução, foi objeto de transformação equivalente. O grande violinista Giuseppe Tartini (1692-1770), ele próprio fundador de uma escola de violino, foi o principal idealizador do parafuso de ajuste do talão, que veio possibilitar o controle da tensão da crina - mecanismo introduzido por Tourte, pai de François. No passado, quando ainda não existia tal recurso, era com o dedo mínimo da mão direita que as cerda dos arcos do violones, por exemplo, eram puxadas para baixo, aumentando ou diminuindo-lhes a tensão. Por essa razão surgiu a maneira peculiar de empunhar o arco, por baixo do talão ( também conhecida por underhand ) , entre os instrumentos da família da Viola da Gamba, cuja adaptação para contrabaixo ficou conhecida como Bolonhesa , ou à Dragonetti. Essa modalidade foi adotada posterormente pelos alemães, razão pela qual, ironicamente, recebeu a denominação arco tedesco na própria Itália que lhe deu berço.

         Foi na França, entretanto, que no final do século XVIII o grande archetier ou archetaio- fabricante de arcos em francês e italiano, respectivamente –François Tourte(1747-1835) fez uma modificação que revolucionou a técnica de todos os instrumentos de cordas: por volta de 1770 ele vergou a madeira do arco em sentido contrário, convexamente, com a barriga da curva em direção à crina. A vareta foi, assim, dotada de maior tensão e nervura, ou flexibilidade. Foi também o mesmo Tourte, originalmente um modesto relojoeiro, o responsável por experiências que levaram à escolha da madeira ideal, hoje universalmente utilizada: o Pau-brasil, também conhecido como pau-rosado ou pernambuco, duas de suas variedades- esta última, nome do estado brasileiro onde se supõe ter sido a madeira primeiramente encontrada.Tourte também fixou as dimensões ideais para o arco, que no violino variam entre 74 e 75 cm de comprimento, com o ponto de equilíbiro (fiel) a 19 cm do talão. É verdade que inúmeras tentativas de substituir o pau-brasil como material para a confecção de arcos já foram realizadas. Desde os ensaios com tubos ocos de aço por J. B.Vuillaume,até a moderna fibra de vidro, sabe-se que ainda não se encontrou o substituto à altura.

                                                                                

       O que diferencia o arco Dragonetti daquele modelo adaptado do violino por Savart e Gand – o chamado arco francês do contrabaixo , além das características físicas de sua construção, é a maneira de empunhá-lo. Ao contrário do francês, sustentado como no violino (overhand) mas construído com talão de dimensões proporcionalmente maiores, o modelo Dragonetti( underhand) é empunhado por baixo, à maneira de seus antepassados da família das antigas Violas. Para ajustar as cerdas para baixo inicialmente utilizava-se como técnica o recurso do dedo mínimo da mão direita causando aumento e diminuição da tensão. Giuseppe Tartini, em meados de 1692 e 1770, foi o idealizador do parafuso de ajuste do talão, que possibilitou o controle da tensão da crina.

        Entretanto, na França final do século XVIII, o grande Arshetur ou Arshetaio (fabricante de arcos franceses e italianos), François Tourte, fez uma modificação que revolucionou as técnicas de todos os instrumentos de corda. Por volta de 1770, ele envergou a madeira do arco em sentido contrário, convexamente com a barriga da curva em direção a crina. Foi assim que o arco foi dotado de maior tensão, nervura e flexibilidade, ele também foi responsável por experiências que levaram a escolha da madeira ideal, hoje mundialmente utilizada, o pau-brasil, conhecido como pau-rosado ou pernambuco. Também fixou as dimensões ideais para o arco, que variam entre 74 e 75 cm de comprimento, com ponto de equilíbrio fiel a 19 cm do talão, pesando entre 59 a 62 gramas, evitando assim, dores no punho e no braço, conhecida hoje como tendinite. Não se tem exatamente uma data de registro de quando o arco foi utilizado pela primeira vez na música, antes de Giuseppe Tartini (1692 – 1770).

O ALONGAMENTO MUSCULAR NO COTIDIANO DO PERFORMER MUSICAL: ESTUDOS, CONCEITOS E APLICAÇÕES1

Resumo: Observa-se nos últimos anos o crescimento do número de trabalhos abrangendo o funcionamento do corpo na atividade do performer musical no Brasil. Com eles, cresce também questões como: o que é alongamento; pra que serve; como o alongamento pode contribuir para otimizar a atuação do corpo na performance musical; quando o alongamento prejudica a execução musical; ou ainda, se a seqüência de exercícios afeta seus resultados. Responder estas questões é o objetivo principal deste trabalho que apresenta estudos brasileiros relacionados ao uso do corpo na performance musical, os conceitos de alongamento muscular e aquecimento muscular e uma proposta de aquecimento e alongamento muscular para o cotidiano do performer musical.

Palavras-chave: Alongamento; Aquecimento; Performance musical; Corpo humano.

Muscular Stretching in the routine of Musical Performers: studies, concepts and aplication

Abstract: During the last years we can observe an increasing number of Brazilian texts which approach the use of the body musical performance. These texts have raised many new questions, such as: what is stretching and what it its role in performance, how can it contribute to optimize the use of the performer's body, when does it hinder musical execution, or if a sequence of exercises can actually have an effect on results. Answering these questions is the main goal of this paper, which presents Brazilian studies related to the use of the body in musical performance, the concepts of warm-up and stretching, and a proposal for muscular warm-up and stretching for the musician's daily routine.

Keywords: Stretching; Warm-up; Musical performance; Human body.

Introdução

Trabalhos recentemente publicados em anais de congressos científicos e periódicos nacionais apontam o crescimento de pesquisas abrangendo o funcionamento do corpo na atividade do performer musical no Brasil. Tais pesquisas têm sido desenvolvidas por músicos, em associação com profissionais da área de anato-fisiologia, biomecânica do movimento humano e medicina esportiva em projetos integrados. Os resultados, apesar de já serem significativos, ainda não estão amplamente divulgados entre estudantes e profissionais da performance musical.

O objetivo deste trabalho é conceituar alongamento e diferenciálo de aquecimento na atividade do performer musical, bem como mostrar como a seqüência proposta pela treinadora Xandra Andreola pode contribuir para otimizar a atuação do corpo na performance musical. Começamos por apresentar brevemente estudos brasileiros relacionados ao uso do corpo na performance. Em seguida definimos alongamento e o diferenciamos de aquecimento, e por fim, apresentamos a seqüência de Andreola como exemplo de aplicação de alongamentos no cotidiano do performer musical.

Limitamos-nos a abordar estudos brasileiros por serem estes mais acessíveis a nossos estudantes, os quais nos inspiraram a realizar este trabalho com suas dúvidas e dedicação para resolver problemas relacionados ao corpo no seu cotidiano. O pesquisador com conhecimento da língua inglesa pode fazer um estudo mais aprofundado sobre ergometria e aplicações da medicina desportiva na performance musical, considerando pesquisas desenvolvidas na Europa e América do Norte. Por isso, ao final deste, incluímos uma lista de trabalhos relacionados como leitura complementar. Não apresentamos revisão da literatura por que esta nos levaria a um trabalho extenso, saindo da proposta de um artigo. Entretanto, indicamos, ao final do texto, fontes para consulta a revisões de literatura no texto e nos sites recomendados (em português) e nas leituras recomendadas (em inglês).

1. Estudos brasileiros relacionados ao uso do corpo na performance musical

A interação entre profissionais da área de saúde com a música é bastante difundida em estudos aplicados de psicologia e neurologia. Entretanto, pesquisas relacionadas ao funcionamento do corpo em atividades musicais, mais especificamente da performance musical, ainda são raros. Profissionais de ambas as áreas, Música e Saúde recentem-se da pouca integração entre suas produções (Mcardle, Katch, e Katch, 1974; Ray, 2004; Cintra e Vieira, 2004). Os músicos, por sua vez, cada vez maisprocuram soluções, para minimizar problemas oriundos do uso inadequado do corpo no exercício de sua profissão, já que estes respondem por severas interrupções e/ou limitações de carreiras promissoras no Brasil (Andrade e Fonseca, 2000). Tal constatação vem sendo confirmada pelas comunicações de pesquisas resultantes de projetos envolvendo as áreas em questão, em eventos científicos, nos últimos quatro anos.

1.1 Laboratórios de biomecânica e estudos brasileiros

No Brasil há vários centros de estudos sobre biomecânica humana. Entretanto, os laboratórios da UDESC e da USP são os maiores e com mais recursos disponíveis. Estes laboratórios mantém páginas na internet, onde divulgam periodicamente resultados parciais de suas pesquisas.

Iniciativas de pesquisadores de instituições públicas e privadas têm reunido esforços no sentido de desenvolver pesquisas de base, que fundamentem pesquisas envolvendo o fazer musical e o corpo humando. Os projetos brasileiros que mais se destacam nesta proposta estão sendo mantidos pelos seguintes grupos: Fundação Ageu Magalhães (Fio Cruz-PE), GEPM (Escola de Música de Brasília), EXERSER (iniciativa privada, Belo Horizonte) e GEDAM (Universidade Federal de Minas Gerais) e GEPEM – Universidade Federal de Goiás. Os produtos mais recentes destes grupos podem ser acessados pelos sites das instituições as quais estão vinculados. (vide relação de sites no final deste texto)

1.2 Fontes para consulta a revisões de literatura

Carvalho, Broseghini e Ray (2004) organizaram uma coleção de medidas preventivas contra doenças provenientes de distúrbios anatofisiológicos, como resultado de uma análise da literatura estudadadurante a vigência de um projeto de iniciação científica. As medidas estão sendo ampliadas com base em trabalhos recentes e deverão ser publicados em breve, em periódicos de música. Cintra e Barrenechea (2004) reuniram material sobre Lesão por Esforço Repetido (LER) e acrescentaram recomendações preventivas para pianistas. Gerling e Souza (2000) fizeram uma das revisões mais extensas publicada em língua portuguesa, sobre estudos de performance musical na América do Norte, Europa e Austrália. Grande parte dos trabalhos por elas revistos, é relacionada ao funcionamento do corpo, apesar de nem sempre abordarem questões anatofisiológicas.

2. Os conceitos de alongamento muscular e aquecimento muscular

No meio musical é comum que se use o termo “aquecimento” referindo-se a exercícios de técnica organizados em grau de dificuldade crescente. Tais exercícios têm o objetivo de preparar a musculatura e a concentração do performer para suas atividades rotineiras, qual sejam, estudar isoladamente, ensaiar com seu grupo, apresentar-se em público ou para seu professor (aula). Quantas vezes ouvimos recomendações para que sempre façamos um aquecimento antes de uma sessão de estudo? Poucos músicos se dão conta que estes exercícios não “aquecem” a musculatura, pelo contrário, eles apenas a colocam em uso com certa moderação, porém, sem preparo.

A fisiologia médica define aquecimento muscular como uma atividade que aumenta a temperatura interna dos músculos, preparando-os para um trabalho muscular. Durante o aquecimento muscular há num aumento de fluxo sangüíneo corporal, do metabolismo (batimento cardíaco) e de estímulos de contração. (Goes, 2005). O alongamento é definido por Vaz (2005) como “uma forma terapêutica elaborada para aumentar o comprimento de estruturas moles de tecidos, os chamados músculos encurtados, e desse modo permitir a extensão da amplitude do movimento... ajudam a distribuir o sangue de maneira mais uniforme no tecido muscular.”

(p. 1)

O aquecimento pode ser uma seqüência bastante simples de respiração combinada com movimentos amplos dos membros superiores, inferiores e pescoço, o que pode acontecer simultaneamente ao alongamento. Isto porque, no caso de preparação do performer musical, para estudo ou apresentação, não há necessidade de se elevar o número de batimentos cardíacos tanto quanto altos em certas atividades físicas. (Andreola, 2005) Basta que a respiração seja sempre combinada com os exercícios de alongamento, de preferência em uma seqüência planejada, a exemplo da que apresentamos na parte 4 deste trabalho. Talvez o ganho mais relevante que o músico pode ter, ao fazer do alongamento parte de seu estudo diário, seja o aumento da flexibilidade de seus movimentos.

Observamos que instrumentistas precisam trabalhar o fortalecimento de toda a musculatura corporal a fim de adquirirem mais resistência para longos períodos de atividade prática com seus instrumentos. Força também é necessária. É ela que garante a musculatura à condição de suportar os movimentos do corpo. Entretanto, duas coisas não podem ser menosprezadas: nenhum trabalho corporal deve ser feito sem orientação, e

1. o começo de qualquer trabalho de resistência e força começa sempre pelo alongamento.
2. Especialistas em fisiologia deixam clara a importância da cautela regularidade na execução dos alongamentos. Outro fator indispensável é que não se deve pensar em alongar por muito tempo, porém com muita freqüência. Por exemplo, no caso de uma sessão de estudos de 90 minutos,
1. o instrumentista terá mais resultados alongando-se em 3 etapas (antes, durante e após o período em questão) do que em uma sessão única. A doutora Elisabete Almeida, editora do portal da Lincx - Serviços de Saúde, resume os princípios do alongamento em seis itens:

“1. O primeiro princípio de segurança é sempre alongar até uma amplitude confortável, ou seja, nunca alongar até sentir dor. Embora seja necessário reeducar os músculos, o desconforto não deve fazer parte do alongamento.

1. O segundo princípio para praticar alongamento com segurança é relaxar. É quase impossível fazer um alongamento eficaz quando você está tenso, e uma sessão de alongamento com o indivíduo estressado certamente aumenta o risco de lesões.
2. O terceiro princípio do alongamento é exercitar-se primeiro. Alongar um músculo frio pode atrapalhar o rendimento. Com o exercício, a temperatura corporal se eleva e os músculos tornam-se mais extensíveis. [este princípio é mais aplicável à atividades físicas que em práticas musicais]
3. A quarta recomendação é alongar lentamente. Movimentos rápidos e vigorosos desencadeiam o reflexo do estiramento, promovendo a contração muscular em vez do relaxamento. Certifique-se de movimentar-se devagar e suavemente, evitando movimentos bruscos.
4. O quinto conselho é permanecer por 10 a 30 segundos na posição alongada. Apesar de não ser recomendável alongar até sentir dor, é importante manter cada posição alongada por tempo suficiente para os músculos realizarem as adaptações desejadas. Embora a posição

possa ser mantida por mais tempo, os especialistas afirmam que a maior parte dos benefícios são obtidos com um período de 10 a 30 segundos.

6. O sexto princípio é a regularidade do treinamento. Ao contrário dos exercícios de força e resistência, que exigem um grande esforço para mostrar resultados, o alongamento deve ser praticado sem esforço (relaxado). No entanto, é necessário exercitar-se regularmente...tente não encarar o alongamento como uma atividade extra que você fará se sobrar tempo, o que poderia comprometer os resultados.” (Almeida, 2005. on-line)

Ainda que a descrição detalhada de Almeida remeta o performer à idéia de que pode ser trabalhoso aquecer e alongar no seu cotidiano, na prática é tudo bem mais simples. A questão principal parece estar mesmo na decisão fundamental por adquirir um novo hábito, ou aprimorar um já existente.

4. Proposta de aquecimento e alongamento muscular no cotidiano do performer musical

Considerando-se que a musculatura do aparelho locomotor compreende cerca de 400 músculos (Weineck, 1990), não seria possível abordá-los neste artigo, nem tampouco tal empreitada está dentre nossos objetivos. Pretendemos, no entanto, mostrar onde se apresentam os músculos responsáveis pelas articulações globais (aquelas que nos permitem caminhar, andar, sentar e levantar), como aquecê-los e alongá-los. Para tal, apresentaremos uma seqüência de exercícios destinados ao alongamento daquelas articulações mais utilizadas no manuseio de instrumentos musicais, canto e regência (movimento do pescoço, movimento dos membros superiores e inferiores e movimento do tronco).

Como já afirmamos, o aquecimento e o alongamento muscular das principais articulações do corpo podem ser conseguidos simultaneamente através de movimentos amplos, lentos e coordenados com a respiração. Neste momento a concentração deve estar no relaxamento dos músculos. Na Figura 1 (ao lado) temos uma visão dos músculos superficiais do corpo. Nela podemos observar os principais músculos para os quais passaremos a sugerir aplicações de exercícios que serão apresentados na seqüência em que devem ser executados.

Figura 1: Mapa dos músculos do corpo (Site Saúde em Movimento, 2005).

A seguir, apresentamos uma seqüência de exercícios de alongamento preparada por Xandra Andreola com atenção focada nos instrumentistas. A Figura 2 (na página seguinte), mostra a seqüência da forma como temos aplicado com nossos alunos de música e que tem se revelado de grande ajuda. Apesar de ainda não haver um estudo aprofundado sobre a eficiência de alongamento em performers, temos recebido feedback positivo de vários alunos que optaram por incluir a seqüência abaixo em sua rotina de estudo.

A seqüência proposta tem o objetivo de liberar a cadeia muscular e as articulações de forma gradual, fazendo com que a musculatura a ser utilizada esteja preparada para o esforço a ser despendido. Andreola (2005) enfatiza a importância de se alongar de forma global toda a cadeia muscular e não apenas um grupo de músculos (pernas, braços, etc.). Importante ressaltar que músicos, particularmente instrumentistas de cordas, devem dar atenção especial ao alongamento da musculatura do ante-braço e do punho (Figura 3 abaixo), uma vez que estes performers foram apontados em pesquisas recentes entre aqueles que mais freqüentemente apresentam problemas de doenças musculares pelo uso inadequado do corpo (Andrade e Fonseca, 2000). Na verdade, as funções dos músculos do braço e da mão são fundamentais para as atividades diárias de qualquer pessoa, entretanto, a seqüência em que eles são propostas na seqüência acima ampliam os benefícios aos que manuseiam os membros superiores em movimentos rápidos e repetitivos (como é o caso da maioria dos instrumentistas).

Figura 3: Músculos responsáveis pela flexão e extensão do braço, antebraço e punho (Weineck, 1990).

Outro dado relevante é que os exercícios abaixo podem ser substituídos por outros que trabalhem a mesma musculatura, desde que a substituição seja feita mediante a consulta a um profissional da área. Há muitas possibilidades de se organizar uma seqüência de alongamento. A que propomos é apenas uma delas e visa atender à necessidade de instrumentistas que não têm tempo para longos períodos dedicados a atividade física, mas que disporiam de 5 minutos para uma sessão de alongamento que favoreça sua atividade diária. Importante também é que o alongamento seja feito antes e depois de cada sessão de atividade.

Conclusão

O presente trabalho apresentou uma breve visão de estudos sobre

o uso do corpo na performance musical. Apresentou também os conceitos de aquecimento e alongamento, bem como formas de colocá-los em prática no cotidiano da atividade do performer musical de forma saudável, através de uma seqüência de exercícios especialmente planejada com foco nos membros superiores do corpo, sem menosprezar a musculatura global.

As autoras incluíram uma bibliografia de referência em inglês e endereços de páginas da Internet para aqueles que desejarem se aprofundar no assunto. Espera-se que este trabalho inspire novos experimentos que venham a consolidar pesquisas em fase de desenvolvimento nos centros integrados existentes no Brasil.

Notas

1 O presente artigo foi apresentado no XV Congresso Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música realizado no Rio de Janeiro em Julho de 2005, e está sendo publicado após revisões sugeridas pelos pareceristas de Música Hodie e com reflexo das discussões surgidas no congresso.

Sonia Ray (UFG)

soniaraybrasil@yahoo.com.br

Xandra Andreola (Núcleo Saúde)

xandraandreola@hotmail.com

História do Contra-Baixo

O contrabaixo tem suas origens remotas na Baixa Idade Média, período compreendido entre o Cisma Greco-Oriental (1054) e a tomada de Constantinopla pelos turcos otomanos (1453). Descendente de uma família chamada "violas", que se dividia em dois grupos, violas de braço e violas de pernas, o contrabaixo é hoje o herdeiro maior e de som mais grave deste segundo grupo.

Por volta de 1200, o nome gige era usado para destinar tanto a Rabeca, instrumento de origem árabe com formato parecido com o alaúde como a guitar-fiddle (uma espécie de violão com o formato semelhante a um violino). No Sacro Império Romano Germânico, quase todos os instrumentos eram chamados pelo nome de gige, havendo a gige pequena e a grande. A música executada neste período era bastante simples, as composições situavam-se dentro de um registro bastante limitado e no que tange à harmonia, as partes restringiam-se a duas ou três vezes. Era muito comum instrumentos e vozes dobrarem as partes em uníssono.

Com o passar dos anos, o número de partes foi expandido para quatro.
Aproximadamente na metade do séc. XV, começou-se a usar o registro do baixo, que até então era desconsiderado. Com esta nova tendência para os graves, os músicos precisavam de instrumentos especiais capazes de reproduzir ou fazer soar as partes graves. A solução encontrada pelos construtores de instrumentos, os luthiers, foi simplesmente reconstruir os instrumentos existentes, mas em escala maior. Ocorre, então, uma evolução técnica e artística de um instrumento em conjunto com a história da música. Assim, a evolução no número de partes da harmonia trouxe a necessidade de se criar outros instrumentos que desempenhassem satisfatoriamente aquela nova função.

De qualquer modo, seu ancestral mais próximo foi o chamado violine, que no início do séc. XVII tornou-se o nome comumente designado à viola contrabaixo, mas apenas na metade do séc. XVII o nome do contrabaixo separou-se do violine. E começou a ter vida própria. Entretanto, até a metade do séc. XVIII o instrumento não era utilizado em larga escala, tanto que em 1730 a orquestra de J. S. Bach não contava com nenhum contrabaixo. Ainda faltava um longo caminho para a popularização.

Com o desenvolvimento da música popular no final do séc. XIX, principalmente no que diz respeito ao jazz, inicia-se assim a introdução do contrabaixo com uma inovação: ele não era tocado com arco... apenas com os dedos a fim de que tivesse uma marcação mais acentuada.

O jazz se populariza e durante toda a primeira metade do séc. XX, o baixo só pode ser imaginado como uma imenso instrumento oco de madeira usado para bases de intermináveis solos de sax, se bem que era usado também no princípio do blues e do mambo (estou falando de antes da 2º Guerra Mundial).

Assim foi até que em 1951, um norte-americano chamado Leo Fender cria um baixo tão elétrico quanto a guitarra elétrica que também criou. O primeiro modelo foi denominado Fender Precision, e o nome não era casualidade: frente aos tradicionais contrabaixos, com o braço totalmente liso, o novo instrumento incorporava trastes, assim como suas guitarras.

Parece uma bobagem, mas o detalhe dos trastes faz com que a afinação do baixo seja muito mais precisa, eis aí a origem do nome. Mas a revolução fundamental que representa o baixo elétrico frente ao contrabaixo é a amplificação do som. Se a solução antigamente havia sido aumentar a caixa de ressonância, transformando o violino em um instrumento imenso e com cordas muito mais grossas, desta vez a solução foi inserir uma pastilha eletromagnética no corpo do instrumento para que o som fosse captado. Além do mais, a redução do tamanho do instrumento permitiu aos baixistas transporta-lo com mais comodidade, e poder viajar no mesmo ônibus dos outros músicos portando seu próprio instrumento.

Mas nem tudo seria apenas vantagem, sobretudo para aqueles que tocavam baixo, mas não eram realmente "baixistas". Até então, o contrabaixo era o instrumento que todos acreditavam serem capazes de tocar, principalmente porque não se ouvia, de modo que muitos mais representavam em palco do que realmente tocar o baixo. A amplificação trouxe à tona quais eram os verdadeiros baixistas.

Deve-se dizer que antes de 1951, na década de 1930, houve arriscadas e valentes tentativas de se fazer o mesmo, principalmente por parte de Rickenbacker. Mas se mencionei o Precision de 1951 como o primeiro baixo elétrico é porque é o primeiro que se pode considerar como tal, já que o anterior entraria na categoria de protótipos. Como é lógico, depois vieram outros modelos (como o Jazz Bass, também de Fender), as imitações, etc. Mas o significativo é que você pode comprar hoje em dia um Precision com quase as mesmas características que aquele, pois a maioria dos baixos atuais se baseiam em seu desenho.

Os músicos de jazz e blues, a princípio, acharam a idéia interessante mas mantiveram-se em seu tradicionalismo. Somente muitos anos depois o baixo elétrico seria tão popular no jazz e no blues quanto o acústico. No caso do blues, ele surgiu assim que Muddy Waters introduziu a guitarra neste ritmo, ainda que seu baixista, o mitológico Willie Dixon usasse um acústico. No caso do jazz, o baixo elétrico só veio à tona com Miles Davis.

Nos anos 60, o papel do baixista segue sendo, basicamente, o mesmo que nos anos 50: um suporte harmônico de fundo. A partir de 1967, o baixo elétrico começa a aparecer, fundamentalmente no rock'n roll. O melhor exemplo talvez seja o disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, dos Beatles. Aqui já podemos começar a falar de linhas de baixo de temas pop, tal como os conhecemos atualmente. É prova disto o Festival de Woodstock em 1969.

Os anos 70 apresentam a maturidade do baixo. Os produtores começam a prestar mais atenção no potencial do instrumento e o contrabaixo assume uma importância maior, como no surgimento da disco music. É fundamental também o surgimento do rock progressivo, o jazz fusion, o latin rock, o heavy metal, o punk, o reggae, o funk e a soul music. O baixo acústico se limita apenas aos setores mais tradicionais, como jazz, blues e ritmos tipicamente latinos, assim mesmo já rivalizando com o elétrico. E é claro, a popularização do fretless, o baixo elétrico sem trastes.

O desenvolvimento da década de 80 apresenta a maturidade de alguns estilos musicais e o desaparecimento de outros. Percebe-se neste período que o baixo já não é imprescindível, e que pode facilmente ser trocado por um sintetizador. A massificação da dance music (pária da disco music) deixa de lado o contrabaixo, ainda que sua linha ainda esteja presente, mesmo que sintetizada. Mas isto não acontecia apenas com o baixo, mas também com a guitarra e a bateria, já que o sintetizador era o instrumento fetiche do início da década.

Para felicidade nossa, esta tendência de trocar todos os instrumentos por um só foi passageira. E os grupos voltaram, sejam eles de rock ou jazz, tanto o baixo elétrico quanto o acústico estavam novamente no palco. Nem todos estavam concordando com a massificação dos sintetizadores, principalmente produtores mais atentos e a revista Bass Player. O jazz começava a abrir um campo especificamente voltado para o contrabaixo elétrico, e assim o instrumento se desenvolveu com uma rapidez imensa tornando-se hoje um dos mais importantes instrumentos musicais da música moderna.

Quatuor de Contrebasses de Bruxelles

01.Giovanni Bottesini - Capriccio di Bravura

02.Bernhard Alt - Suite Romantique

03.Serge Prokofiev - Humoresque Scherzo for 4 bassoons, Op. 12

04.Jacques Vanherenthals - Varium et mutabile

05.Jacques Vanherenthals - Entre Ether et Terre

06.Scott Joplin - Bethena, a concert waltz for piano

07.Scott Joplin - The Entertainer

08.Scott Joplin - Magnetic Rag

09.Anonymous - Deux Negro Spirituals

10.Scott Joplin - The Ragtime Dance

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Técnicas de Arco

Existe algumas escolas sobre arcadas, a escola francesa, alemã e americana são as mais conhecidas. Cada cultura prima e defende sua técnica, por exemplo, se você for usar a técnica alemã na França os professores franceses pedirão para corrigir a pegada para o modelo deles e assim cada um defenderá sua técnica em seus respectivos países.

Nós aqui no Brasil, temos o previlégio de poder seguir a técnica de arcada que preferimos, ou melhor, de acordo com a nacionalidade da peça podemos utilizar a técnica referente, ou seja, somos livres para escolher a técnica que quisermos alemã, francesa ou americana sem nos ser repreendidos à "técnica correta".

 

Especificidades sobre cada técnica:

 

A técnica alemã objetiva sons mais robustos, fortes e pesados. Separa-se somente o dedo indicador para promover a pronação, deixando juntos os dedos médio, anular e mindinho; essa forma de agarrar o arco permite os tipos de sons desejados da técnica específica. O movimento do punho geralmente é mais acentuado para garantir uma posição horizontal perfeita do arco.

A técnica francesa objetiva sons mais leves, pianos e fluentes. Separa-se os dedos indicador e mindinho, cada um em seu extremo, o indicador para movimento de pronação (arco ascendente) e o mindinho para movimento de supinação (arco descendente). A movimentação do punho é delicado, não exagerado em sua angulação.

A técnica americana tem bastante influência das técnicas alemã e francesa, quase sendo um misto entre as duas. Os dedos tendem a ficar todos levemente separados e a movimentação do punho segue identica a francesa, ou seja, sem exageros nos dobramentos.

 

OBS.: O dedo polegar em todas as culturas de técnicas citadas sempre deve estar apoiado na ponta da primeira falangue, nunca na chapa do dedo, respentando o curso do tendão. Assim, você Celista, não cançará tão fácil e manterá uma vida saudável dos seus dedos longa e musical.

 

Os golpes de arco mais utilizados são:

• Détaché
• Martelé
• Portato
• Spiccato
• Sautillé
• Ricochet
• Staccato Martelé
• Staccato Spiccato
• Sataccato Volante Arcadas

PROCURE UM PROFESSOR DE VIOLONCELO NA SUA CIDADE!

Créditos:http:// violoncelosdemaceio.blogspot.com

duvidas sobre os tamanhos 3/4 e 4/4 BASS

De acordo com textos garimpados pela Internet, existem medidas padrão para 3/4 e 4/4, porém, podem variar de um Luthier pra outro, mesmo que seja uma variação mínima. São Elas (medidas em cm):

1 - Altura total do instrumento:
4/4 (189,99) - 3/4 (181,86)

2 - Altura do corpo:
4/4 (116,09) - 3/4 (111,00)

3 - Comprimento do braço:
4/4 (109,97) - 3/4 (104,90)

4 - Largura do corpo (parte superior):
4/4 (54,11) - 3/4 (51,56)

5 - Largura do corpo (parte inferior):
4/4 (68,07) - 3/4 (65,02)

6 - Início do braço até a extremidade da capo:
4/4 (78,49) - 3/4 (74,93)

A diferença na relação entre os tamanhos, afeta diretamente a sonoridade. Quanto maior for a caixa acústica do instrumento, mais grave, e na maior parte dos casos mais volume também (mais madeira para vibrar). O que faz realmente a diferença no timbre é a seleção de madeiras, numa relação bem simplória, tipo: madeira boa, som bom. Madeira ruim, som ruim. Sem mistérios!

Tenho visto instrumentos 4/4 sendo aplicados mais de Orquestras, dificilmente os vejo em música popular. Mas, acredito não se tratar de uma regra.

Apesar da diferença no tamanho do braço, a maioria das construções utilizam peças do espelho do mesmo tamanho (pelo menos sempre me pareceu ser, nunca peguei uma trena pra medir). Em sites que vendem esse tipo de material, você vai achar espelhos pra 3/4 e 4/4 com as mesmas medidas.

As cordas também variam de comprimento, em geral são: 100 / 103 / 106 / 110 e 114 cm, com as duas últimas sendo mais utilizadas em instrumentos 4/4 (mas isso não é uma regra).

Só pra manter os devidos créditos, a maior parte dessas informações, incluindo as medidas lá do início, foram retiradas do paper "Design e Artesanato de Contrabaixo Acústico" do professor Álvaro Gregório da Universidade Anhembi Morumbi.

Fonte: Forum Contra baixo Brasil
comentarios de;

ClaudioBass

 

Cuidadinhos com o seu contrabaixo, com o contrabaixo do seu vizinho, com o contrabaixo do pai de todos...

Nem todos os contrabaixistas têm a sorte de conseguir um contrabaixo bom para tocar e/ou estudar.

A qualidade dos instrumentos é tão diversificada, que alguns contrabaixos até se dão ao luxo (?) de serem chamados mimosamente de “caixotinhos de bacalhau”... O amor é lindo, não é mesmo?

Mas, mesmo sendo o talvez-não-tão-feliz proprietário de uma preciosidade dessas, pense que pelo menos você tem um contrabaixo, enquanto muitos aspirantes a contrabaixistas -e até mesmo alguns contrabaixistas-, sequer têm um, valendo-se de sonhos ou de instrumentos emprestados enquanto a cegonha contrabaixística não os visita.

Parafraseando um antigo ministro que dizia que o "cachorro também era um ser humano como outro qualquer" (ou algo do tipo), podemos dizer que até os caixotes de bacalhau também são instrumentos e, por isso, merecem cuidados, mesmo quando destituídos de atrativos.

Por mais esdrúxulo que possa parecer, contrabaixos também são instrumentos frágeis e delicados.

Assim como no famoso filme de faroeste Shane, de George Stevens, Os Brutos também Amam, na nossa vida contrabaixística os “brutos” também são - e devem ser- amados... Bem amados, please!

Mas para que esse amor não termine em tragédia operística, gostaria de passar para você alguns cuidaditos básicos bem democráticos, que servem para tanto para contrabaixos, quanto para contrabaixistas, feios ou bonitos, bons ou péssimos.

Quando se fala em cuidados, um dos primeiros quesitos são os tombos. Tombos são uma questão de física, de muita sorte e de alguns cuidados.

De um modo geral, o tampo do instrumento (parte da frente) é uma parte delicadíssima, e tombos em que o contrabaixo se estabaca com o cavalete voltado para o chão, ou quando algo atravessa o tampo do instrumento, costumam causar grandes avarias a ele, muitas delas irreversíveis.

Às vezes, o estrago é tão grande que a solução é trocar o tampo do instrumento, e nem sempre compensa fazer isso, financeiramente falando.

Em outros casos, trocar por um tampo do mesmo nível do original sai tão caro, que não tem como fazer o serviço com esse nível de exigência...

Instrumentos de madeira são mais resistentes ao tempo que os de compensado.

Aqui vão uns cuidadinhos básicos, quase um segredinho de beleza para o seu contrabaixo:

Evite deixar o contrabaixo no chão; apóie o bonitinho no canto da parede (quina), com o cavalete voltado para a parede; com os "ombrinhos" apoiados nas paredes; com os "quadris" afastados das paredes; e com o braço alinhado exatamente na linha entre as duas paredes. Ele ficará ligeiramente inclinado para frente, ou seja, com os "ombrinhos" mais próximos da parede e com os "quadris" mais distantes dela.

Cuidados na apresentação: evite deixar o seu lindo no chão.

Se não houver jeito, proteja as laterais dele com uns caquinhos de madeira ou pedacinhos de borracha, para que a madeira não fique em contato direto com o chão, porque o verniz vai embora com isso. Contrabaixo não é enceradeira.

Outra coisita: fivelas de cintos costumam arranhar todo o verniz do instrumento. Vire a fivela para o lado, ou ponha um pano sobre ela ou vá sem cinto. Pense que, se a calça cair, o contrabaixo te protegerá, ou te dará a chance de encarar - de frente - uma grande performance!...

Se você foi apoiar o fofinho na cadeira, veja se ela é segura, e se ele está com o "C" - aquela curvinha que fica entre o "ombrinho" e o "quadril"- bem assentada na cadeira.

Avente a possibilidade que ele pode escorregar e cair.

Pense que não é só você que escorrega na poltrona comendo batata frita na frente da televisão, e que contrabaixos não precisam nem de batata frita para isso: só do seu descuido.

Se você for mesmo colocá-lo no chão, eleja um local menos movimentado para isso, ou seja, com o cavalete voltado para uma parede, com o espigão protegido de pernas cegas, e com uma boa quantidade do fio da captação por perto, pois caso algum imbecil resolva tropeçar no fio, ainda há uma margem de fio antes dele levar o seu contrabaixo junto.

E NUNCA deixe o contrabaixo apoiado num banco de contrabaixo, daqueles altos. Alguns palcos mais assanhados sacodem até com os passos das pessoas, e alguns pisos são tronchos.

Para você não ficar na neura de pedir para passarem com cuidado perto do seu contrabaixo que a-do-ra ficar sentado no seu lugar enquanto você não está, ou de ficar verificando o caiamento do palco, adote a mania de deixá-lo em locais mais seguros.

Sabe aquele ditado que diz que "para morrer, basta estar vivo"?

Pois é, para o contrabaixo morrer basta estar em qualquer lugar, porque em pé ele pode cair, sentado ele pode cair e deitado ele também pode cair, se aquele estúpido tropeçar nele...

Essa é uma dica especial para as moçoilas contrabaixistas: cuidado com o trio sertanejo Contrabaixo, Saia Comprida & Escada. E processem o empresário que quiser fazer um quarteto com o Salto Alto...

Agora, se não der para terceirizar o serviço de subir escadas com o contrabaixo, bem acompanhado da Dona Saia Comprida e do Seu Salto Alto, dê um charmoso nó na sua saia, na altura dos joelhos.

É melhor arranjar um nó na saia do que arranhões no joelhinho tímido e escoriações no contrabaixo dublê de avião...

Afora tombos e arranhões, aqui vai mais uma dica: capas de material sintético são ótimas para fazer churrasquinho de contrabaixo. Basta um cigarrinho por perto, ok?

Contrabaixos também sofrem de hidrofobia: a madeira molhada e/ ou a umidade podem descolar o instrumento, empená-lo e... desvalorizá-lo, ou fazer você gastar dinheiro para tratar do "resfriado" adquirido no quase inocente banhinho.

Para quase terminar, a resistência física do instrumento depende mais do material que ele foi feito, da construção dele e do cuidado que se tem com ele, do que do tamanho.

Nem todos os contrabaixistas têm a sorte de conseguir um contrabaixo bom para tocar e/ou estudar, mas o inverso também é verdadeiro: nem todo contrabaixo tem a sorte de conseguir um contrabaixista cuidadoso que o toque e/ou estude...

E para terminar de vez, desculpem-me a sinceridade, mas acho que esses trogloditas que pisam no contrabaixo - e de sapatos- com a pretensão de fazer disso música, deveriam sempre levar um bom tombo na hora das apresentações, daqueles de quebrar braço e perna, até pararem de torturar um pobre e inocente contrabaixo, que só veio ao mundo para fazer... música!

Fonte:

Improvisação ao contrabaixo acústico

AUTOR(ES)

Paulo Dantas de Paiva Assis

FONTE

Universidade Federal de Goiás

RESUMO

O presente trabalho discute a utilização da técnica de arco na improvisação ao contrabaixo acústico na Música Popular Brasileira Instrumental (MPBI). O objetivo principal é desenvolver estratégias de estudo, através de uma breve revisão de literatura sobre a técnica de arco, sua aplicação no jazz norte americano e as características da improvisação na MPBI. Assim, o trabalho discute os resultados obtidos e os apresenta em forma de sugestão de aplicação. O artigo está organizado em três partes: 1) Revisão de literatura sobre o uso do arco nos instrumentos de cordas friccionadas; 2) A improvisação na MPBI e 3) Estratégias de estudo para a improvisação ao contrabaixo com uso de arco na MPBI. Pode-se concluir que os processos envolvidos na improv [...]

O uso de arco na música popular brasileira instrumental (MPBI): estratégias de estudo e performance

[PDF] ARTIGO IMPROVISAÇÃO AO CONTRABAIXO ACÚSTICO COM

Breve história do contrabaixo acústico



(Contrabaixo acústico tradicional)



Texto tirado do blog do contrabaixista Jorge Pescara, escrito pelo também grande contrabaixista Jorge Oscar, extraído da extina revista Tok Prá Quem Toca, ano II, nº 7.



(Contrabaixo acústico 3 cordas Gasparo da Saló, de Domenico Dragonetti)



CONTRABAIXO ACÚSTICO 

  

"Os Ancestrais ou parentes mais próximos de vários dos instrumentos musicais de hoje podem ser traçados com certa precisão. Já para os instrumentos de arco, como o violino ou o violoncelo, são muitas as dificuldades em se estabelecer quando eles apareceram. O Contrabaixo e outros instrumentos com este tipo de função também se encontram neste caso.

As origens do contrabaixo remontam a cinzenta idade média. Descendente de uma família chamada "Violas", que se dividia em dois grupos: violas de braço e violas de pernas. O Contrabaixo é hoje o herdeiro maior e de som mais grave deste segundo grupo. Porém, o caminho que foi percorrido para se chegar até ele nem sempre é fácil e seguro de ser traçado. Por volta do ano 1200, o nome Gige era usado para denominar tanto a Rabeca (instrumento de origem árabe com formato parecido com o Alaúde) como o Guitar-Fiddle (espécie de violão com formato parecido com o do violino). 



(Contrabaixo acústico Pöllman 5 cordas G D A E C

)





(Acoustic Viol 6 cordas C G D A E B)



Era muito comum na época instrumentos e vozes dobrarem as partes em uníssono. Com o desenvolvimento de novos estudos harmônicos, o número de partes foi expandido para quatro. Em 1450, aproximadamente, começou-se a usar o registro de baixo, que até então não era considerado. Com esta nova tendência para os graves, os músicos precisavam de instrumentos especiais capazes de reproduzir ou fazer soar as partes graves. A solução encontrada pelos construtores na época (luthiers) foi simplesmente reconstruir os instrumentos existentes, só que em escala maior, aumentando-lhe o tamanho, mas sem trocar a forma ou o modo de construção desses novos instrumentos. Verificamos aí que a evolução técnica e artística de um instrumento qualquer estão imprescindivelmente ligados a história da música. Assim, a evolução no número de partes da harmonia trouxe a necessidade de se criar outros instrumentos que desempenhassem satisfatoriamente aquela nova função. 



(Treble Bass Viol 7 cordas - 1650)

Historiadores narram que no ano de 1493 alguns músicos espanhóis, ao visitarem a Itália, ficaram maravilhados ao verem violas tão grandes. Na Itália, as violas tinham três tamanhos: a viola da Gamba aguda, a tenor e a viola baixo. 

 



(Violone Contrebass - 1700)



No fim do século XVI, a família chegou ao número de seis membros com a adição do pequeno baixo da Gamba, grande baixo da Gamba e sub-baixo da Gamba.  Houve uma considerável experimentação com relação às violas, algumas chegando a ter corpos de enormes proporções, outras, com vários formatos e tamanhos. 

O ancestral mais próximo do Contrabaixo foi o Violone. Esse nome que é freqüentemente encontrado referindo-se ao contrabaixo, originalmente aplicava-se a qualquer dos instrumentos da família das violas, fosse ele grande ou pequeno. 

No início do século XVII, o Violone tornou-se o nome que designava o maior de todos: a Viola Contrabaixo. Durante muito tempo, assim ele foi chamado e somente após a segunda metade do século XVIII o nome do contrabaixo separou-se do Violone. 

O famoso compositor J.S. Bach sofreu muito na época por causa da insuficiência técnica dos contrabaixistas do seu tempo. De acordo com registros históricos, até o ano de 1730 não foi encontrada nenhuma referência do instrumento atuando em orquestras. 

A partir da segunda metade do século XVIII, com sua estrutura praticamente definida, o contrabaixo passou a integrar as mais diferentes formações musicais, como orquestras, Big Bands e pequenos grupos de jazz (Ragtime, Dixieland, Swing, Blues, etc.). 

O contrabaixo é o único instrumento da família das cordas que está em visível evolução."



(Viola D'Amore tenor -  1400)



Violone, na moderna terminologia, o double bass viol, é o ancestral direto do contrabaixo acústico. Historicamente, o termo abraçou uma grande variedade de termos: qualquer viola, uma viola de grandes proporções (em particular a viola da gamba baixo), e mesmo (em algumas fontes italianas) o violoncelo. este termo é conhecido desde 1520. O instrumento é classificado como um lute (ou fiddle) tocado com arco.



(Viola Primigênia "treblebass" italiano - 1450)



Perto de 1600 violone tornou-se o termo padrão para as violas baixo: o violone da gamba, afinado G' C F A d g (uma 5ª do padrão normal de afinação das 6 cordas da viola baixo), o maior de todos os instrumentos graves, violone del contrabasso, afinado D' G' C E A d, o great dooble base, o 5 cordas Gross Contra-Bas-Geig, o Gross Violon de-Gamba Basz de 6 cordas, (ambos com trastes e afinados em quartas e com extensão entre 31 1/2¨ a 45¨), também refere-se a Bas-Geig de bracio, (F' A' D F# B; ou G' C F A d g; ou ainda G' C E A d g) para o Basse Violon e para o maior violone, uma quarta abaixo disto; também o violone grosso de 4 cordas afinado em quintas C' G' D A; ou G A d g. 



(English Division Viol Bass - 1500)


Sendo o mais grave da família do violino, este instrumento possui uma caixa de ressonância acústica de grandes proporções. Sua escala mede geralmente entre 39” e 42”. Sua afinação padrão (do grave ao agudo) consiste em saltos de quartas-justas E A D G, mas os primeiros, no século XVIII, chegaram a possuir apenas três cordas de tripa de carneiro (A D G, G D G, G D A ou C G C). Nos tempos modernos adicionou-se uma quinta corda grave afinada em C para se igualar à corda mais grave do violoncelo.




(Baryton francês de 17 cordas - 1782)


O baixo acústico utilizado geralmente na música erudita, que é um instrumento transpositor de oitavas soando uma oitava abaixo do que está escrito na partitura, foi introduzido na música popular em meados dos anos 30. Sua origem remonta ao século XVII sendo mais cobiçados aqueles construídos pelas famílias A. Stradivari e N. Amati.
Hoje em dia pode-se encontrar contrabaixos acústicos com afinações alternativas e de até seis cordas (B E A D G C). Tais encordoamentos podem ser encontrados em liga metálica, cobertura de nylon ou de tripa. Dentre os expoentes deste instrumento podemos citar: Domenico Dragonetti, Giovanni Bottesini, Gary Karr, Scott La Faro, Ron Carter, Edgar Meyer, Jorge Oscar."



(Hatso Harris e seu contrabaixo de 6 cordas)

Fonte: 

Vibrato

Vibrato de... violoncelo: pegando emprestado o tesouro do primo...

Veja aqui:

Se meu contrabaixo falasse: aspectos rápidos de interpretação

Interpretação é a forma técnica que escolhemos para expressar nossos sentimentos na música através do instrumento, e que também usamos para valorizar as passagens musicais.

A interpretação está diretamente ligada ao estilo da música e também ao estilo de época em que ela foi escrita, sendo que, mesmo com as “convenções interpretativas” usadas, tanto o estilo da música quanto o estilo de época em que ela foi composta podem sofrer algumas modificações relacionadas à contemporaneidade da época em que a música está sendo executada.

Muitas das “tradições” da interpretação nos foram passadas oralmente ou musicalmente de professor para aluno ou através de livros. A falta de registros sonoros anteriores à invenção do gravador, não nos deixa afirmar com 100% de certeza que aquela determinada música era realmente executada de determinada forma no século XVIII, por exemplo.

Primeiramente, devemos especificar o estilo a que pertence a música a ser executada: erudita, popular, jazz, chorinho, blues, etc.

Todos esses estilos têm a sua própria linguagem de interpretação e essa linguagem é bem definida e específica.

Você até poderá misturá-las, mas conscientemente, porque poderá causar estranhamento para quem ouve, uma música popular executada com vibrato lírico excessivo e/ ou com a regularidade rítmica (sem o suingue) da música erudita, por exemplo.

O mesmo acontecerá com uma música erudita executada com acentos não escritos, que são freqüentes na música popular, ou na execução de um chorinho “carregado” de sons expressivos, que tiraria a leveza da música, ou de um improviso jazzístico escrito e também tocado ao pé da letra.

Mesmo com todas as “convenções interpretativas” usuais, a música está sujeita à contemporaneidade em que o artista vive.

A despeito dos livros que tratam de interpretação de música antiga e das tradições musicais, muitos músicos e grupos de música erudita fazem uso da interpretação não-usual, como quando interpretam peças do período clássico de forma romântica e com excesso de expressão, por exemplo, seja por falta de conhecimento musical, seja por opção pessoal, seja porque essa forma de interpretação torne a música mais próxima de uma parcela de ouvintes, seja porque essa forma de interpretação torne a música mais vendável, etc.

Na música popular é possível notar uma expressiva diferença de interpretação entre as músicas de 30 ou 40 anos atrás e as releituras mais atuais, tanto no vibrato e no portamento dos cantores, como no timbre e na escolha dos instrumentos, por exemplo, entre outros aspectos.

Não há uma unanimidade no que diz respeito à interpretação musical: há um consenso, que pode ser seguido ou não.

Ignorâncias e/ ou excentricidades á parte, penso que uma boa dose de conhecimento musical e outra boa dose de bom-senso sejam essenciais para que a interpretação de uma peça não descambe para a breguice desnecessária ou para a inexpressividade também desnecessária.

Note que, em determinadas situações, a breguice é necessária, como ao interpretar alguns clássicos da música popular, ou na execução de alguns clichês açucarados da música erudita ou de alguns trechos de ópera. Em outras situações, a inexpressividade também pode ser necessária, seja para dar um toque “frívolo” à música, como para diferenciar um trecho musical de outro mais expressivo.

Não sou purista, mas penso que não dá para executar uma obra de Mozart da mesma forma que uma obra de Verdi ou de Tchaikovsky, etc.

O conhecimento dos estilos musicais também torna o músico menos limitado e monótono, pois não existe nada mais chato que alguém que toca música barroca igual à música clássica ou romântica, ou que toca uma música igual à outra, seja por falta de conhecimento musical, seja por falta de técnica no instrumento.

Não adianta conhecer estilos e não ter técnica musical para colocar todo o conhecimento em prática.

Quando se inicia o estudo de um instrumento é óbvio que vai faltar técnica e talvez também o conhecimento musical, mas isso se aprende com o tempo.

Pense que se você resolveu estudar contrabaixo é porque é uma pessoa de estilo e espere os outros estilos e a técnica darem as caras.

Fonte: